戏台溯源
观演场所建筑化，见诸记载的，始于汉代，是为广场上看角抵、百戏而设的帐棚，这当是最早的看棚。把表演区也建筑化，大约始自唐代，除乐棚外，还出现了歌台、舞台。
到了宋、金、元时期，随着商品经济和城市商业、手工业的发展，逐渐产生了职业艺人和商业性的演出团体。与此同时，也就出现了大量供各种伎艺人用的表演台，被称为“露台”。宋代的露台，乃是“百艺群工，竞呈奇伎”的场所。露台四周“彩结栏槛”（“栏槛”即栏杆）。后来瓦舍勾栏兴起，露台这种形式成为勾栏的重要组成部分。在表演台周围设栏杆，这个传统从唐代开始，经过宋代一直保持到近代。
勾栏的表演台，根据演剧的需要，由原来露台的四面围观，变为三面对f观众，留一面作后台，两端有可供演员出入的上下场门。这是一般表演台向戏台演进的关键。这种结构形式延续了800年左右，同戏曲若干艺术特点的形成和发展有着极为密切的关系。
戏台的建筑形势
宋、金、元时期古戏台遗迹和遗物，近年来在平阳（今山西临汾）一带发现多处。这些古戏台都是中国传统的木构建筑，有的距今已有千年的历史。有的古戏台本身就是寺庙建筑的一部分，所以又称“庙台”。农村庙台多为砖木桔构，比城市勾栏戏台要坚固，有的还相当雄伟。当时在这些戏台进行的戏曲演出活动，起着酬神、娱人的双重作用。
中国戏曲发展到明清两代，不但有大量的临时性、半临时性戏台，而且在固定性剧场建筑上也有很大提高。明、清间的固定性剧场大体上可分庙台、私人宅第戏台、宫廷剧场和营业性戏园。
清代各地方剧种普遍兴起，商业性质的专业戏班大量增多，于是，戏台建筑走向大型化，其形式也更趋精美。康熙、乾隆年间各地建立的戏台，明显地带有商业色彩。当时山西、陕西的商业势力向外扩展，出现了沿黄河流域，长江流域东进的局面。山陕公会到处建立会馆。在交通要道均有大关帝庙的兴建，关帝庙内多附建戏台，随着这些戏台的建立，山陕地方兴起的梆子腔也在各地演出。与此同时，江苏、安徽的盐商势力也以苏州、扬州为中心向北方延伸。盐商重视昆山腔。苏州老郎庙是昆山腔的大本营，一时成为官府承认的全国戏曲中心，号称“梨园总局”。
清代的许多官吏、商人自备家乐，一般在厅堂的宴席前辅上一块红氍毹（地毯），便可以演出。但也有构筑私家戏台的，查楼原来就是明代巨室查氏私人享用的戏台。入清以后才改为营业性的剧场。查楼是清代著名的戏曲剧场之一。清乾隆四十五年（1780年）焚毁，不久即重建，称广和查楼。本世纪五十年代改为镜框式舞台的新式剧场。将近四百年，原址未移。作为城市剧场，历史如此悠久，在中国戏曲史上是少有的。
在江南，庭院的私家戏台还保存不少实物。最豪华的私家戏台是宫庭剧场。宫庭戏台的特殊发展，就是建造了一种有三层台面的大戏台。
宫庭演出时，往往天、地、人三界交错，神鬼杂出，非常热闹。大戏演出以寿台为主，福、禄台由于把演区过于向高层扩展，不适应观众正常的视觉要求，用处很少。畅音阁对面为阅是楼，两层，是帝后妃嫔看戏之所。东西两侧各有转角庑房及回廊十三间，与扮戏楼相通，是大臣们看戏之处。整个四方院落成为一个完整的建筑格局。
宋元时一度兴起的勾栏入明以后逐渐衰落，代之而起的是名为酒馆、茶园的城市营业性戏园。在清中叶某些酒馆和茶园中，戏台与观众席之间加了顶，成为规模较大的室内剧场。
室内剧场的出现，使戏曲演出的采光发生了变化。过去戏曲一般都在露天戏台上演出靠自然光。有了室内剧场，就为人工照明提供了条件。在灯光的照耀下，使演出更加具有迷人的艺术魅力。
新式戏曲剧场
到了近现代，城市的营业性剧场由旧式的茶园向着新式的戏曲剧场演变。1908年建成了上海新舞台，嗣后，其它大城市也纷纷建造了这类新式戏曲剧场。旧式茶园渐被淘汰，新舞台的出现，是中国剧场史上的一个革命。这种新式戏曲剧场同旧式茶园相比，一个重要的区别，是把三面敞开的舞台，变成了镜框式舞台。但镜框式舞台多少保留了一些传统的伸出式舞台的特点。台唇都比较大，呈半月形。
20世纪中期以后，剧场建筑有很大发展，除对早期的新式剧场进行修缮和改建外，还建造了许多新剧场。如北京人民剧场、上海逸夫舞台、北京长安大戏院等。这些新式剧场，充分运用了现代技术，不仅演出戏曲，也演出话剧、歌剧、舞剧，也放映电影。这些新建剧场比早期剧场有较大进步，有利于戏曲艺术的进一步推陈出新、百花齐放。
化妆造型
在戏曲形成以前，各种表演艺术中已经产生了两种化妆方法：面具化妆和涂面化妆。
面具化妆来自原始社会的歌舞仪式，其中一种带有宗教色彩的傩舞，与后世戏曲发展关系密切。傩舞的特点是舞蹈者一般戴面具，把自己妆扮成神鬼、历史人物和传统人物及各种奇禽怪兽，以表示对神灵的崇拜，对祖先的祈祷，以及对恶魔和不祥之物的讨伐。
塑形化妆是汉、唐歌舞百戏的重要造型手段。塑形化妆的长处一是可以对演员的面部、头部及全身进行夸张的雕塑性的改造，二是便于改扮，使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。面具的缺点是表情的固定化和在某种程度上防碍演唱。戏曲充分吸收了假面、假形，以增强自己的造型表现力。
使面具富于变化的称为变脸，它是戏曲表演的一种特技，许多剧种都有，以川剧最为著名。早期戏曲的变脸是演员在台下改扮，后逐渐发展为用多种手法在台上当场变脸。其表现形态有面具和涂面两类。面具变脸的手法主要有撕、扯两种，涂面变法有抹、吹、揉、支、画等。
涂面化妆是中国戏曲的主要化妆手段，它吸收了面具化妆的优点。戏曲的涂面化妆可分为美化化妆（俊扮）、性格化妆（脸谱）、情绪化妆（变脸）、象形化妆（动物象形脸）。
美化化妆在戏曲中是生、旦的化妆，称为俊扮。相当于净、丑角色的大、小“花面”而言，又称“素面”或“洁面”。
早期的生、旦化妆都较清淡，这同自然光下演出有关。到了清末，新舞台兴起，采用灯光照明，化妆的色彩也就相应地加浓加重。化妆品由原来的粉彩，改成以油彩为主。生、旦的化妆虽不用图案花纹，但也有浓厚的装饰趣味。旦角的贴片子，是对妇女额发鬓发的一种图案化处理，可以起到勾清面部轮廓和美化脸型的作用。生、旦化妆在用色和画法上，根据剧中人物的年龄大小，是文是武以及生活境遇的不同而有所变化。
性格化妆用于净丑角色的脸谱化妆。脸谱是在唐、宋涂面化妆的基础上发展起来的，具有清代社会所流行的民间美术特色，是舞台美术整体中固有组成部分。
早期脸谱大都比较单纯，表现手法主要集中在眉眼上。谱式的多样化是在清初以后。以京剧为例，京剧脸谱借鉴了徽、汉、昆、秦各剧种的经验，从一开始就具有较完备的系统性。
清代戏画的净角脸谱已有揉、勾、抹、破各种类型，其中勾脸已分化出整脸、三块瓦脸、花三块瓦脸、碎脸等格式，在将官、英雄、神怪等各种角色中广泛应用。
脸谱在颜色上则分红、黄、兰、白、黑、紫、绿、银等，各种颜色内涵一定的象征性且各具妙用。比如红色表现忠勇正直，水白色象征阴险疑诈，神怪脸则多用金银色。
丑角脸谱，面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画脸谱，与大花脸对比之下，俗称小花脸。按照扮演人物的身份、性格和技术特点，大致可分为文丑和武丑两大支系。
髯口是戏曲中各式假须的统称。用牦牛毛或人发制成。从山西明应王殿元代戏曲壁画来看，早期的髯口接近写实，后来用铜丝作挂钩，趋向夸张，装饰，式样上也逐渐丰富。髯口的改进，同演员注意利用髯口做种种身段动作以刻画人物的情绪、性格有关，并由此形成“髯口功”。各式髯口的色彩，一般有黑、灰、白三种，以区别角色年龄。少数形象怪异或性格暴烈的人物及神怪，也有戴红、紫、兰髯的。
精美之服——戏衣
戏曲服装是在历代演出剧目不断丰富的情况下积累起来的。为了适合舞台上演出，先辈艺术家们逐渐把历史服装和歌舞服装加以融合，在样式色彩和图案花纹上，结合舞台表演的要求，不断加以夸张、美化。经过长期的发展，形成了衣箱制度。随着朝代的更替和演出剧目的不断增多，只能根据代代相传的穿著打扮来塑造出剧中人物的扮相；只能从角色的身份性别和文扮、武扮上加以区别穿戴。有一些妇孺皆知的历史人物，象关羽、张飞、诸葛亮的形象，在明代已经是定型化的。
根据所扮人物的身份而形成的穿戴规制是通过盔头、戏衣、戏鞋、以及各种附件的样式来表现给观众。
盔头是剧中人所戴各种冠帽的通称。大体分冠、盔、巾、帽四类。冠多为帝王、贵族的礼帽；盔，为武职人员所戴；巾，多为软件，属于便服；帽类最杂，自皇帽至草帽，有硬有软，名目繁多。
戏衣泛指蟒、靠、帔、褶等戏曲服装。传统戏衣名目很多，但从基本样式来看，重要的约有20种左右。戏衣的色彩分上五色、下五色。上五色为黄、红、绿、白、黑，又称正色。下五色为紫、蓝、粉红、湖色、古铜或香色。又称副色。对于副色的运用，实际上早已超出以上五种的范围。在质料上，早期多用呢、布，后来主要采用缎、绸、绉等丝织品。戏衣的纹饰多种多样，刺绣精美，因此戏衣也是独特的舞台工艺美术品。现在的衣箱大体上是明末奠定的基础，清代的戏曲演员又在此基础上进行了丰富和加工。
戏鞋泛指传统戏曲演出中的各式靴鞋。主要有厚底靴、虎头靴、快靴、洒鞋、彩鞋等。
歌舞表演的时空景物
传统戏曲的景物造型和空间特征，主要靠演员的歌舞表演来体现。传统戏曲舞台艺术的表现形式，就是通过上下场的规则来艺术地表现生活的真实。但上下场本身是抽象的，它只有综合了唱、念、做、打，才能完成具体的舞台形象，才能出现舞台空间、时间共同所组成的规定情景。
京剧《击鼓骂曹》戏中唱道：“相府门前杀气高，密密层层排枪刀。画阁雕梁双凤绕，亚赛天子九龙朝。”舞台上曹操的相府，原本没有这些排场，通过唱和表演的情绪相结合，把相府的雕梁画阁与门前排列的枪刀都描摹出来了，这是用唱“绘”景。
京剧《七雄聚义》剧中念白：“青峰密密插云霄，松柏林中鸟喧巢。霞光闪闪绕落日，举目观看路途遥。”这幅黄昏的景象，通过演员抑扬顿挫的韵白节奏和矫健的舞蹈姿势烘托出来了，这是用念“绘”景。
京剧《烧濮阳》剧中扮演曹操的演员充分利用了上场门和下场门，从前台跑进后台，再从后台跑上前台，似乎角色的行动处于一个联接在前台和后台的环形之中。通过演员的表演动作，扩大了现有舞台的空间，使观众觉得倒霉的曹操在战争环境中到处逃窜。而陆战冲锋陷阵，水战翻江倒海，则是靠武打的特技和各种各样的“档子”表现出来。需要说明的是，这些唱、念、做、打的表演技术，只要一脱离上下场的形式，就难以充分发挥了。
总之，传统的戏曲舞台，除剧本之外，表演技术决定一切。这种虚拟的表现手法，是艺术家们智慧的结晶。
表演的器物——砌末
砌未是大小道具与一些简单装置的统称，是戏曲解决表演与实物矛盾的特殊产物。砌未一词在金、元时期已有。传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具（如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具），交通用具（如轿子、车旗、船桨、马鞭等）。武器又称刀枪把子（如各种刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等），以及表现环境、点染气氛的种种物件（如布城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗，风旗、火旗、蛮仪器仗、桌围椅披）等。除常用的砌末之外，也可根据演出需要临时添置。
传统的砌末，是有意识地区别于生活的自然形态之物。它们不是实物的仿制品，而是实物在戏曲中的一种艺术表现。这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。
一桌二椅，在演员没有上场以前，桌椅只是一种抽象的摆设。如演出皇帝视朝，这张桌子便成了视朝时所需的御案；县宫坐衙，这张桌子便成了坐衙时所需的公案；朋友宴会，便成了宴会时所需要的酒席。以上是实物实用，但戏曲舞台上的桌椅还可以做代用品。比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果这山很高，就用两张桌子叠起来。要跳墙，就用桌子当墙；要睡觉，将身伏在桌上，用手支住头。至于椅子所代替的就更多了。舞台上表示从矮山爬到高山去，是从椅子了再登到桌子上，椅子还可以代替窑门，代替牢门等等。桌椅无论代表什么，都是妙在似与不似之间。如戏曲中的布城虽然比较简陋，但决不追求城的真实再现。布城可以根据城的需要自由调度。
旗帜在舞台上使用很多，如正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗（古代军队里的大旗），都是表示元帅及大本营所在地的。还有水旗、火旗、风旗、车旗等等，这些旗帜是在白色方旗上绘绿色水纹、火焰、风、车轮等等。演员执旗，略微颤动，就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车。
戏曲舞台上并不回避“露假”，也不要求一一写实。扬鞭以代马，摇桨以代船。在舞台上有广阔的空间供演员活动，应当细致的地方尽力描绘，不必要的场面，一个圆场就过去了，这种虚拟的方法与中国戏曲的表演风格是相一致的。
火彩特技
撒火彩是中国戏曲舞台上的一种传统特技，此技由汉代百戏“吞刀吐火”演化而来。唐、宋时已用火彩为鬼神舞蹈制造气氛。在传统剧目中，凡剧情需要火的场面，舞台上必须撒火彩，像《火烧战船》、《火焰山》等剧目里用焰火最多。舞台上烈火飞腾，剧中人或冲焰而出，前仆后继；或当胸飞来一团火光；或剧中人被火焰包围，走投无路。使台下观众如身临其境，惊心动魄。
撒火彩有多种花样，撒成一个大圆圈，叫做“月亮门”；接连不断地撒，叫做“连珠炮”；自下而上地撒，叫做“倒簪”；自上而下地撒，叫做“托塔”；由近及远地撒，叫做“过梁”。此外还有“吊云”、“满堂红”、“回头望月”等名称。现在戏曲演出时，有些火景就用灯光来代替。
布景的产生与发展
二十世纪初，受中国早期话剧－－“文明戏”的影响，以上海“新舞台”的兴建为开端，继而在其他一些城市，伸出式舞台陆续为镜框式舞台所替代。舞台的变革，带来戏曲用景的变化。绘画布景、立体布景开始出现于戏曲舞台，并日益增多，商业化气息较浓。
本世纪中期以后，戏曲艺术不断革新，各剧种在改编的旧剧目和创作的新剧目中，在布景上作了有益的尝试，而且根据各剧种不同的表演风格，创造了多种表现形式。舞台美术设计在多年的实践中，渐渐总结出这么两条经验：①在继承传统的基础上进行创造。②布景在不影响表演的前提下为剧本服务。
中国古典戏曲与中国古典绘画，都有着现实主义传统，它们所表现出来的民族风格是一致的。
京剧《白蛇传》中“游湖”一场布景图。晴朗的天空中飘着白云，西湖水平如镜。远处有起伏的山峦，苏公提上桃红柳绿再加上婉转的莺啼效果。充分地表现出环境中的诗情画意。图中的景物设计，吸收了国画与图案的艺术手法通过视觉形象对观众的感染，有力地帮助了演员的表演。
现代戏在用景上都有浓厚的时代特点，《红灯记》它反映了日伪统治时期东北人民在中国共产党领导下的抗日战争。布景为戏提供了真实可信的环境。特别是第二场景中“门”的设制，打破了传统的程序。在传统戏曲表演中，出入“门”都由演员的动作去表现，而这场戏的“门”却起了突出人物和剧情的作用。每当门一开，配合风声怒嚎，加上演员的动作表演，使剧情的发展更加合理了。
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