解讀文藝復興之後兩百年間的美術（上）(組圖)
燦爛輝煌的文藝復興可謂是西方藝術史上最為重要的一個時期了，其影響之深遠，猶如歷史篇章裡的黃鐘大呂，震古爍今。（圖片來源：Adobe Stock）
燦爛輝煌的文藝復興可謂是西方藝術史上最為重要的一個時期了，其影響之深遠，猶如歷史篇章裡的黃鐘大呂，震古爍今。本次人類文明中的美術在文藝復興時期走向成熟，並對其後兩百年的西方藝術有著直接的影響。但從歷史的角度來看，文藝復興之後的兩百年卻是各類相生相剋因素處於激烈而又微妙的衝突下，陰陽平衡被逐步打破的階段，所涉及因素之龐雜、其背後範圍之深遠，絕非筆者一兩篇文章所能講得清楚的。因此，本文只是根據個人粗淺的理解，從幾個方面簡單地談一談當時西方美術的大致情況，以及這段歷史帶給人的一些啟示。
意識與物質
藝術作為一種思想性很強的門類，其本身與意識、理念之類的因素聯繫密切。繪畫、雕塑等藝術形式往往都是先有一個藝術理念，再通過藝術技法的合理運用，以具體的物質材料將其表現出來。這一過程與唯物主義所推崇的「物質決定意識」的論點恰恰相反。事實上，一個人做什麼，都是靠他的思想意識控制自己的物質身體去行動，他的思想意識才是起決定作用的。
當然，現今無論是科學界還是哲學界，都早已能證明意識本身就是一種物質了，這兩者之間其實並不是一種相互對立的關係。只是由於中國讀者在學校裡都學過唯物主義理論，所以為了破除這種謬誤的觀念，我們先假設性地把兩者分割開來看。
在中文的藝術史論類文章裡，最常見的學術研究一般都習慣於把藝術與經濟學掛鉤，讓人誤以為中國的藝術研究者都是經濟學家。這是源於唯物主義「物質決定論」的延伸觀點，即「經濟基礎決定論」，用大白話講就是從古到今有錢就能決定一切。從歷史的角度來看，這套理論與近代的秘密結社以及社會金融秩序關係密切，但由於不是本文所討論的中心，這裡不多作評述，只是從表面淺顯的道理上簡單地談一談。
那麼有錢能不能決定一切呢？且不談今天的經濟社會裏都不乏藐視金錢之輩，在幾個世紀以前的很多國家，一個普通人中的富商，無論有多少錢，如果他不是貴族或者僧侶階層，在上層社會都是沒有話語權的。
為什麼？因為這裡起決定作用的是人的思想觀念而不是金錢這種物質。古人的群體意識認為那是天經地義的事情：不能因為一個人有錢就能與僧侶——遵循神佛教導的修行群體，或者王公貴族——君權神授群體，擁有同等的話語權。歸根結底，都是源於人對神的敬仰。
同樣道理，要想研究藝術，尤其是史上宗教信仰佔文明主導地位時期的藝術，不搞清楚各類相應的思想觀念，是難以明確藝術的發展軌跡的。歷史上的不少藝術作品都能體現其背後所隱含的信仰、理念和藝術觀。從世間低維的位置看，人類藝術的發展也是各種意識相互交鋒的展現，而意識本身是活的、有靈性的。藝術作品中的思想理念與表現它們的物質材料就像是一體兩面的關係。從這個角度來講，意識與物質又是統一的。下面，我們就具體談一談這些因素在美術史上的部分展現。
主題禁令
文藝復興的結束時間在學術界並沒有一個統一的定論，但一般都認為從十七世紀開始就已經不屬於文藝復興時期了。所以我們暫時將文藝復興之後的兩百年理解為一個概括的數字，即十七、十八世紀這樣一個大的範圍。
這一時期最明顯的特點，就是不同國家和地區對藝術題材的選擇所呈現出的巨大區別。這種差異源於十六世紀的宗教改革對藝術產生的影響。相對於原有的天主教，新教由於教義上的分歧對藝術的態度與過去的傳統大相逕庭。
為了避免名詞上的混淆，需要特別指出的是，漢語圈民間普遍用「基督教」一詞直接稱呼新教，這種叫法其實是錯誤的。基督教（Christianity）是一個整體的宗教概念，其中包含了天主教、東正教、新教等諸多分支派別，有兩千年的歷史。而新教（Protestantism），也就是很多中國人所稱呼的「基督教」，是十六世紀西方宗教改革後所建立的一個基督教分支，成立時間距今將近五百年，兩者完全不是同一概念。
新教強烈反對偶像和聖像崇拜，它與天主教對「偶像崇拜」的解讀不同，讓很多藝術作品直接被判了死刑。首當其衝的就是具有三維空間屬性的雕塑。教堂裡那些耶穌、聖瑪利亞和聖徒們的雕像很容易被定義為偶像崇拜，這一點激起不少狂熱的新教徒衝入教堂，從毀壞塑像、鏟除浮雕發展到砸碎玻璃花窗、焚燒繪畫。因為對很多新教徒而言，上帝的神性無需通過符號或圖像顯示，一切炫耀浮華都會起到負面作用，所以不能留存。因此，我們今天看到的新教教堂很多都被粉刷得白白淨淨，裡面沒有繪畫或雕塑，並將一切裝飾因素減到最少，力求簡潔。
1566年，加爾文派的新教徒正在毀壞安特衛普聖母主教座堂中的雕像與宗教畫，圖為弗拉芒版畫家霍根貝格（Frans Hogenberg）所繪製。（圖片來源：公有領域/維基百科）
新教的各大教派對美術的態度並不完全相同，比如新教的加爾文派（Calvinisme）十分反對在教堂裡放置美術作品，並對宗教題材的小型印刷圖片持懷疑態度，一般只接受在家中擺放世俗圖像；而路德教派（Lutheranism）在發展過程中則慢慢接受了一部分藝術品在教堂裡的有限作用，同時也允許製作印刷品和書籍插圖。不過，由於宗教改革後，新教幾乎完全否定了原來的天主教藝術傳統，並銷毀了許多宗教題材作品，再加上新教內部教派間思想觀念的相互影響，以及統治區內大量美術從業者們為避免責任的謹慎態度，整體新教國家的宗教題材作品數量從此便斷崖式地大規模減少了。
由於文藝復興及其之前的美術都是以宗教繪畫、雕塑為主，歷代藝術家們所積累的創作經驗、藝術理論主要也都集中在如何描繪神與聖徒這些方面。但自從十六世紀中後期的「破壞聖像運動」出現後，在新教控制的國家和地區，美術工作者們不得不拋棄傳統的主流題材，轉而尋找一些世俗或邊緣題材的訂單來養家餬口。不過，由於這些作品大多缺乏思想性，再加上原有的藝術理論被「自廢武功」，導致很多新教國家和地區的美術迅速沒落。
新教國家中相對「安全」度過這場藝術轉型危機的地方是尼德蘭。因為早期弗拉芒畫派（Flemish Primitives）在繪製宗教祭壇畫時有刻畫大量細節的傳統。為了使作品裡表現的故事情景顯得真實，畫家們不僅在畫中的主體人物身上精彫細刻，而且還會用非凡的耐心與精湛的技法描繪所有出現在作品裡的花草樹木、靜物景觀、飛禽走獸等一切形象。這樣一來，那片地區的藝術家們對這些動植物等各類形象都做過專門系統的研究。因此，當新教不允許藝術家表現天主教的傳統題材時，靜物、風景、肖像、風俗畫等題材便能支撐著荷蘭的藝術家們蹣跚前行。
然而，這種權宜之計也只能在一定的時期內維持當地藝術有限的活力與藝術市場短暫繁榮的表象，這種情況在十七世紀得以體現。由於新教禁令，藝術家們不得不迴避那些神聖主題，包括古希臘神話題材也受到牽連，而只能在民俗、靜物、肖像等不需要太多思想性的題材裡鑽研，這讓藝術在許多人心目中貶值成了純粹的商品。
在全民信神的年代，人們面對表現神或聖徒的藝術作品時，都會慎重、尊崇地對待；而一旦大量藝術作品與這種神聖脫離關係時，藝術就成了人手中的玩物，人可以隨意地去「玩藝術」，毫無思想壓力地任意改變傳統，使審美時尚迅速變換。藝術家們根據不斷變化的新潮流紛紛改變美術技法，以各種表面風格的創新來彌補作品思想性的欠缺，導致藝術潮流逐漸顯得膚淺和表面化。藝術家也慢慢失去了文藝復興三傑時代的高尚地位，被大眾視作純粹的手藝人或刷顏料的工匠。
當然，一切也不都是絕對的。在當時的荷蘭也能看到少量表現神和聖徒的美術作品——畢竟總會有人喜愛這類主題，比如倫勃朗（Rembrandt）就畫過一些宗教題材的畫。在商業強盛的時代，新教禁令也不是那麼嚴格和絕對，因為荷蘭仍然有一部分居民悄悄信奉天主教，這種題材的私人收藏並不會導致多大的危險，但大部分藝術家仍然選擇避開這一領域。
在中國出版的一些藝術史書籍中，很多都寫著當時的荷蘭畫家們不畫宗教與神話題材，是他們勇於擺脫傳統宗教主題禁錮、追求自由的結果。實乃謬之千里。十六、十七世紀，宗教信仰仍在歐洲人的思想中佔據主導地位，畫家們都是為了順應其教派的宗教要求才這樣做的。由於中國的美術教科書是以唯物主義歷史觀為基點，有意無視一切在漫長歷史上主導人類思想的信仰、神學因素，所以才會得出與事實完全相反的結論。
十七世紀的「荷蘭黃金時代」（Dutch Golden Age）經濟發達，藝術品市場興盛，所產出的繪畫作品數以百萬計，卻沒有造就出多少一流的藝術大師來。今天人們所熟知的倫勃朗、維米爾（Johannes Vermeer）等藝術家在當年並不受推崇，甚至一度處境貧困，難以為生。從史書中可以看到，那幾十年短暫的繁榮時期過去後，荷蘭的美術就走向了沒落。
習慣於從經濟角度看待歷史的人會認為荷蘭美術的垮掉是由於後來國力衰退造成的。誠然，藝術的發展確實需要一定程度的經濟支持，但經濟卻不是決定性因素。史上以新教為主的國家裡從來都不乏強國，比如號稱「日不落」的大英帝國、成為超級大國的美利堅合眾國，但總體來說都沒有在美術史上留下多少濃墨重彩的篇章。
不論人怎麼想，事實勝於雄辯。禁止藝術表現神，其實就是在閹割藝術最主要的部分，破壞藝術的根本，勢必會造成藝術逐步走向敗落。從文化角度看，假如所有美術作品都不表現神，人們就難以知道神的形象，即使有語言文字上的描述，那與看到具體圖像還是有很大區別的，這部分文化就會出現視覺概念上的缺漏。人類的歷史是有神照看的，神也不會讓禁止畫神地區的藝術長盛不衰。
相對與相合
在美術創作題材方面，天主教與新教的態度截然相反，這與歷史有關。自文明伊始，人類就不斷通過美術作品去表現對神的崇敬和對天國的嚮往。中世紀基督教在歐洲佔據主導思想時，教會就利用美術作品向大量不識字的人宣講教義，取得了很好的效果，因此一直鼓勵藝術家表現神聖題材。
不僅如此，美術作品還在一些通過祈禱和默想來修行的基督教宗派裡扮演著幫助修士進入修煉狀態的角色，（詳情請見:《從一段藝術史看人類思想的變遷》）有的修會甚至還要求藝術家在美術技法上對此作出一些專業的調整。
例如十二世紀，天主教的熙篤會（Cistercians）發現在禱告時，偏黑白類單色可以幫助修士消除雜念，因此開始要求一些教堂和修道院把彩色玻璃花窗做成單色的，以減少感官刺激，讓人更加專注於修行。
這種做法逐漸蔓延到其他修會，以至於在一定範圍內形成習俗。從十三世紀中期開始，淺灰色的花窗在一些地區便成為了時尚；而到了十五世紀，北方已能時常看到一種流行的做法：一些宗派的修士們會在每年四十天的大齋期間將樸素無色的布匹鋪在彩色祭壇上遮擋；如果祭壇畫是三聯的，便無需外物遮擋，因為三聯畫的左右兩邊可像兩扇門一樣關上，遮住中間彩色的主畫，而在關閉的那一面則會要求畫家繪製兩幅單色的圖，其灰色在專業上被稱作「Grisaille」。
波爾蒂納裡三聯祭壇畫（Portinari Altarpiece）關上的樣子，關閉面以單色完成，作者為弗拉芒畫家凡．德．高斯（Hugo van der Goes），板上油畫，祭壇畫打開後為253厘米×586厘米，約作於1475年。（圖片來源：公有領域）
宗教改革與新教出現後，信仰的波動影響到了方方面面，也包括美術。不同於文藝復興盛期各類藝術思想、技法風格層出不窮的拓展狀態，藝術的發展在相生相剋的因素中越來越體現出不同陣營各自收緊與統合的趨勢。而當各方面的力量都在尋求收緊時，不同因素的對立就體現得越來越明顯。
我們看到，印刷術的普及促進了書籍出版與文化發展，可是宗教機構的圖書檢查制度又銷毀了大量書籍；天主教願意把一切傳統藝術元素都納入教堂，而新教以反對偶像崇拜為由把教堂裡的美術因素削減到最少；宗教力量加緊打壓反宗教勢力，但崇尚科學研究的反抗勢力卻日益強盛；在宗教內部，天主教以異端為名處死了不少新教教徒，而新教統治區也以火刑對天主教徒還以顏色……
在這複雜的時代背景下，特倫托會議（Council of Trent，1545年-1563年）後，針對藝術界在文藝復興時期所出現的濫用宗教主題的亂象，天主教會決定對宗教圖像的形式與內容進行嚴格規範，要求藝術家描繪宗教主題時應呈現莊嚴的場景，並在作品中表達出神聖的感情。
隨著十六世紀下半葉宗教戰爭的白熱化，天主教與新教在對美術的態度上也向兩極化發展。新教反對天主教會的腐敗與奢華，因此在藝術上主張簡樸，並且嚴禁各類可能涉及偶像崇拜的主題。而新教所反對的，卻正好是天主教所支持的，因為天主教並不認為千年來藝術界描繪神的一貫傳統就是偶像崇拜。在這方面早有經驗的羅馬教廷便把資金投入到有才華的藝術家那裡，讓他們以無比燦爛的視覺藝術來描繪天堂的壯麗，把天主教的大教堂裝飾成令人嘆為觀止的藝術殿堂，藉此吸引大眾皈依。
由於和文藝復興時期藝術作品強調靜謐、均衡的風格區別較大，令人耳目一新，從十六世紀末開始，這種氣勢宏大、富於動感的藝術便從羅馬、威尼斯、佛羅倫薩等地迅速遍及歐洲，後人稱它為「巴洛克」（Baroque）。很快，整個藝術領域，包括繪畫、音樂、建築、裝飾藝術等各方面都開始充滿了運動、變化與恢宏氣勢，這種趨勢在十七世紀的歐洲進入全盛時期。
《神意的勝利》（The Triumph of Divine Providence），穹頂濕壁畫，作者：科爾托納（Pietro da Cortona），1400厘米×2400厘米，作於1632年-1639年，現存於羅馬巴貝裡尼宮大廳。藝術家將建築、雕塑與繪畫等諸多因素集於一體，作品極具巴洛克美術風格。（圖片來源：公有領域）
同時與巴洛克相對應的，還有一種主要的藝術風格，就是繼承文藝復興美學觀的古典主義（Classicism）風格。這種藝術品味原本就一直存在，尤其在法國的路易十三（Louis XIII）、路易十四（Louis XIV）時期得到了王室的扶持。古典主義美術以古希臘、古羅馬藝術為典範，崇尚理性，遵循規範，在典雅、和諧的藝術中尋求真理。
同十七世紀歐洲各國的君主一樣，法國的統治者們在國力上升時期也希望藉助藝術的宣傳力量，來彰顯他們的權威。以天主教為國教的法蘭西在美術上沒有新教國家的那些禁忌，同時法國從弗朗索瓦一世（François Ier）開始就早已形成了發展藝術的國家傳統，因此法國王室不斷投入資金，依靠藝術的感染力來鞏固人們頭腦中「君權神授」的思想。
法國古典主義畫家尚拜涅（Philippe de Champaigne）的《摩西與十誡》（Moïse et les Dix Commandements），布面油畫，92厘米×75厘米，完成於1648年。（圖片來源：公有領域）
正如法國在美術上所承載的文化使命那樣，1648年，王家繪畫與雕塑學院（Académie royale de peinture et de sculpture）的建立奠定了此後三個世紀法國在西方美術界的領先地位。法國的美術學院並非史上最早的美院，但卻是在強盛的國力與合適的時機下建立起來的，讓西方藝術的中心逐漸從義大利轉向了法國。藝術學院制度的推廣其實也是走回了西方史前文明中藝術的學術化承傳之路。法國美院在發展過程中非常注重學術研究，提出的藝術理論日趨成熟，因此受到各國的重視。
當時作為另一個藝術繁榮地區的荷蘭雖然美術經濟發達，但在當地盛行一時的風俗畫終究顯得不夠高雅，缺乏深度，很快便如潮水般消退。非常依賴市場經濟的荷蘭美術有一個很突出的問題，就是沒有形成牢固的學術體系，缺乏有影響力的美術理論專著，造成美術上的學術性不足。藝術終究是一門精神性很強的學科，光靠經濟基礎還是不夠的。
南邊的佛蘭德斯等地原本與荷蘭都屬於尼德蘭，從1556年開始被西班牙統治。1581年，北部七省獨立為荷蘭共和國後，南部剩下的地區仍然由信天主教的西班牙統治。因此在十七世紀，兩邊藝術的發展便分道揚鑣。不同於荷蘭畫家，不論是來自安特衛普的魯本斯（Peter Paul Rubens）還是來自布魯塞爾的尚拜涅（Philippe de Champaigne，1629年轉籍法國），他們作畫時完全無需考慮新教禁令，只管全身心地用高超的技藝在作品中表達對神的崇敬。事實證明，藝術只有表現神才會興盛，而神也會賜福於作畫之人。這些畫家無論在當世或後世都享譽盛名，衣食無憂。這與荷蘭畫家們通過降價營銷追求市場競爭力，以致於大批藝術家最終貧困潦倒的悲慘境遇完全是天壤之別。
美術學院的建立也體現出此時藝術的收緊與規範。這種由教師統一授課、學生集體學習的方式自然不同於以前藝術圈內作坊式的學徒制，也引起了整體藝術風格的規則化。原來分散於各地的小流派在這種大一統的趨勢下逐漸減少，不同國家的繪畫風格在國際學術交流中也慢慢呈現出一定的統合趨勢。
由於學院的規範化特點，富於個人激情類的作品是不被鼓勵的，所以學院派整體上偏向於古典主義美術風格，強調造型、平衡、素描關係等因素，而不鼓勵學生著手大量色彩學派的研究。但看重色彩、明暗、動勢、激情的巴洛克藝術家們則想方設法把他們的藝術理念引入學院之內。因此，與其說古典主義風格與巴洛克潮流對抗，不如說這兩者是一種競爭與共生的關係。尤其是十七世紀末以後，越來越多的巴洛克藝術家在學院高層任職，也讓學院藝術風格處於變化之中。
這種相生相剋的關係讓巴洛克與古典主義一動一靜，相得益彰，在很多地方都能體現出來。比如著名的凡爾賽宮（Château de Versailles）就是巴洛克與古典主義相結合的產物，凡爾賽宮的宮殿是古典主義風格建築，但其內部裝潢則以巴洛克風格為主，少數廳堂是巴洛克的變體洛可可（Rococo）風格。可見，當時人們的審美並不會被單一的藝術流派所禁錮。
（未完待續）