中國古代戲曲演出場所及虛構的世界

戲臺溯源

觀演場所建築化，見諸記載的，始於漢代，是為廣場上看角抵、百戲而設的帳棚，這當是最早的看棚。把表演區也建築化，大約始自唐代，除樂棚外，還出現了歌臺、舞臺。

到了宋、金、元時期，隨著商品經濟和城市商業、手工業的發展，逐漸產生了職業藝人和商業性的演出團體。與此同時，也就出現了大量供各種伎藝人用的表演臺，被稱為「露臺」。宋代的露臺，乃是「百藝群工，競呈奇伎」的場所。露臺四周「彩結欄檻」（「欄檻」即欄杆）。後來瓦舍勾欄興起，露臺這種形式成為勾欄的重要組成部分。在表演臺周圍設欄杆，這個傳統從唐代開始，經過宋代一直保持到近代。

勾欄的表演臺，根據演劇的需要，由原來露臺的四面圍觀，變為三面對f觀眾，留一面作後臺，兩端有可供演員出入的上下場門。這是一般表演臺向戲臺演進的關鍵。這種結構形式延續了800年左右，同戲曲若干藝術特點的形成和發展有著極為密切的關係。

戲臺的建築形勢

宋、金、元時期古戲臺遺蹟和遺物，近年來在平陽（今山西臨汾）一帶發現多處。這些古戲臺都是中國傳統的木構建築，有的距今已有千年的歷史。有的古戲臺本身就是寺廟建築的一部分，所以又稱「廟臺」。農村廟臺多為磚木桔構，比城市勾欄戲臺要堅固，有的還相當雄偉。當時在這些戲臺進行的戲曲演出活動，起著酬神、娛人的雙重作用。

中國戲曲發展到明清兩代，不但有大量的臨時性、半臨時性戲臺，而且在固定性劇場建築上也有很大提高。明、清間的固定性劇場大體上可分廟臺、私人宅第戲臺、宮廷劇場和營業性戲園。

清代各地方劇種普遍興起，商業性質的專業戲班大量增多，於是，戲臺建築走向大型化，其形式也更趨精美。康熙、乾隆年間各地建立的戲臺，明顯地帶有商業色彩。當時山西、陝西的商業勢力向外擴展，出現了沿黃河流域，長江流域東進的局面。山陝公會到處建立會館。在交通要道均有大關帝廟的興建，關帝廟內多附建戲臺，隨著這些戲臺的建立，山陝地方興起的梆子腔也在各地演出。與此同時，江蘇、安徽的鹽商勢力也以蘇州、揚州為中心向北方延伸。鹽商重視昆山腔。蘇州老郎廟是昆山腔的大本營，一時成為官府承認的全國戲曲中心，號稱「梨園總局」。

清代的許多官吏、商人自備家樂，一般在廳堂的宴席前輔上一塊紅氍毹（地毯），便可以演出。但也有構筑私家戲臺的，查樓原來就是明代巨室查氏私人享用的戲臺。入清以後才改為營業性的劇場。查樓是清代著名的戲曲劇場之一。清乾隆四十五年（1780年）焚燬，不久即重建，稱廣和查樓。本世紀五十年代改為鏡框式舞臺的新式劇場。將近四百年，原址未移。作為城市劇場，歷史如此悠久，在中國戲曲史上是少有的。

在江南，庭院的私家戲臺還保存不少實物。最豪華的私家戲臺是宮庭劇場。宮庭戲臺的特殊發展，就是建造了一種有三層台面的大戲臺。

宮庭演出時，往往天、地、人三界交錯，神鬼雜出，非常熱鬧。大戲演出以壽臺為主，福、祿臺由於把演區過於向高層擴展，不適應觀眾正常的視覺要求，用處很少。暢音閣對面為閱是樓，兩層，是帝后妃嬪看戲之所。東西兩側各有轉角廡房及迴廊十三間，與扮戲樓相通，是大臣們看戲之處。整個四方院落成為一個完整的建築格局。

宋元時一度興起的勾欄入明以後逐漸衰落，代之而起的是名為酒館、茶園的城市營業性戲園。在清中葉某些酒館和茶園中，戲臺與觀眾席之間加了頂，成為規模較大的室內劇場。

室內劇場的出現，使戲曲演出的採光發生了變化。過去戲曲一般都在露天戲台上演出靠自然光。有了室內劇場，就為人工照明提供了條件。在燈光的照耀下，使演出更加具有迷人的藝術魅力。

新式戲曲劇場

到了近現代，城市的營業性劇場由舊式的茶園向著新式的戲曲劇場演變。1908年建成了上海新舞臺，嗣後，其它大城市也紛紛建造了這類新式戲曲劇場。舊式茶園漸被淘汰，新舞臺的出現，是中國劇場史上的一個革命。這種新式戲曲劇場同舊式茶園相比，一個重要的區別，是把三面敞開的舞臺，變成了鏡框式舞臺。但鏡框式舞臺多少保留了一些傳統的伸出式舞臺的特點。臺唇都比較大，呈半月形。

20世紀中期以後，劇場建築有很大發展，除對早期的新式劇場進行修繕和改建外，還建造了許多新劇場。如北京人民劇場、上海逸夫舞臺、北京長安大戲院等。這些新式劇場，充分運用了現代技術，不僅演出戲曲，也演出話劇、歌劇、舞劇，也放映電影。這些新建劇場比早期劇場有較大進步，有利於戲曲藝術的進一步推陳出新、百花齊放。

化妝造型

在戲曲形成以前，各種表演藝術中已經產生了兩種化妝方法：面具化妝和塗面化妝。

面具化妝來自原始社會的歌舞儀式，其中一種帶有宗教色彩的儺舞，與後世戲曲發展關係密切。儺舞的特點是舞蹈者一般戴面具，把自己妝扮成神鬼、歷史人物和傳統人物及各種奇禽怪獸，以表示對神靈的崇拜，對祖先的祈禱，以及對惡魔和不祥之物的討伐。

塑形化妝是漢、唐歌舞百戲的重要造型手段。塑形化妝的長處一是可以對演員的面部、頭部及全身進行誇張的雕塑性的改造，二是便於改扮，使一個演員可以藉助於不斷更換面具兼演多種角色。面具的缺點是表情的固定化和在某種程度上妨礙演唱。戲曲充分吸收了假面、假形，以增強自己的造型表現力。

使面具富於變化的稱為變臉，它是戲曲表演的一種特技，許多劇種都有，以川劇最為著名。早期戲曲的變臉是演員在台下改扮，後逐漸發展為用多種手法在台上當場變臉。其表現形態有面具和塗面兩類。面具變臉的手法主要有撕、扯兩種，塗面變法有抹、吹、揉、支、畫等。

塗面化妝是中國戲曲的主要化妝手段，它吸收了面具化妝的優點。戲曲的塗面化妝可分為美化化妝（俊扮）、性格化妝（臉譜）、情緒化妝（變臉）、像形化妝（動物像形臉）。

美化化妝在戲曲中是生、旦的化妝，稱為俊扮。相當於淨、丑角色的大、小「花面」而言，又稱「素面」或「潔面」。

早期的生、旦化妝都較清淡，這同自然光下演出有關。到了清末，新舞臺興起，採用燈光照明，化妝的色彩也就相應地加濃加重。化妝品由原來的粉彩，改成以油彩為主。生、旦的化妝雖不用圖案花紋，但也有濃厚的裝飾趣味。旦角的貼片子，是對婦女額髮鬢髮的一種圖案化處理，可以起到勾清面部輪廓和美化臉型的作用。生、旦化妝在用色和畫法上，根據劇中人物的年齡大小，是文是武以及生活境遇的不同而有所變化。

性格化妝用於淨丑角色的臉譜化妝。臉譜是在唐、宋塗面化妝的基礎上發展起來的，具有清代社會所流行的民間美術特色，是舞臺美術整體中固有組成部分。

早期臉譜大都比較單純，表現手法主要集中在眉眼上。譜式的多樣化是在清初以後。以京劇為例，京劇臉譜借鑒了徽、漢、昆、秦各劇種的經驗，從一開始就具有較完備的系統性。

清代戲畫的淨角臉譜已有揉、勾、抹、破各種類型，其中勾臉已分化出整臉、三塊瓦臉、花三塊瓦臉、碎臉等格式，在將官、英雄、神怪等各種角色中廣泛應用。

臉譜在顏色上則分紅、黃、蘭、白、黑、紫、綠、銀等，各種顏色內涵一定的象徵性且各具妙用。比如紅色表現忠勇正直，水白色象徵陰險疑詐，神怪臉則多用金銀色。

丑角臉譜，面部化妝用白粉在鼻樑眼窩間勾畫臉譜，與大花臉對比之下，俗稱小花臉。按照扮演人物的身份、性格和技術特點，大致可分為文丑和武醜兩大支系。

髯口是戲曲中各式假須的統稱。用氂牛毛或人發製成。從山西明應王殿元代戲曲壁畫來看，早期的髯口接近寫實，後來用銅絲作掛鉤，趨向誇張，裝飾，式樣上也逐漸豐富。髯口的改進，同演員注意利用髯口做種種身段動作以刻畫人物的情緒、性格有關，並由此形成「髯口功」。各式髯口的色彩，一般有黑、灰、白三種，以區別角色年齡。少數形象怪異或性格暴烈的人物及神怪，也有戴紅、紫、蘭髯的。

精美之服——戲衣

戲曲服裝是在歷代演出劇目不斷豐富的情況下積累起來的。為了適合舞台上演出，先輩藝術家們逐漸把歷史服裝和歌舞服裝加以融合，在樣式色彩和圖案花紋上，結合舞臺表演的要求，不斷加以誇張、美化。經過長期的發展，形成了衣箱制度。隨著朝代的更替和演出劇目的不斷增多，只能根據代代相傳的穿著打扮來塑造出劇中人物的扮相；只能從角色的身份性別和文扮、武扮上加以區別穿戴。有一些婦孺皆知的歷史人物，像關羽、張飛、諸葛亮的形象，在明代已經是定型化的。

根據所扮人物的身份而形成的穿戴規制是通過盔頭、戲衣、戲鞋、以及各種附件的樣式來表現給觀眾。

盔頭是劇中人所戴各種冠帽的通稱。大體分冠、盔、巾、帽四類。冠多為帝王、貴族的禮帽；盔，為武職人員所戴；巾，多為軟體，屬於便服；帽類最雜，自皇帽至草帽，有硬有軟，名目繁多。

戲衣泛指蟒、靠、帔、褶等戲曲服裝。傳統戲衣名目很多，但從基本樣式來看，重要的約有20種左右。戲衣的色彩分上五色、下五色。上五色為黃、紅、綠、白、黑，又稱正色。下五色為紫、藍、粉紅、湖色、古銅或香色。又稱副色。對於副色的運用，實際上早已超出以上五種的範圍。在質料上，早期多用呢、布，後來主要採用緞、綢、縐等絲織品。戲衣的紋飾多種多樣，刺繡精美，因此戲衣也是獨特的舞臺工藝美術品。現在的衣箱大體上是明末奠定的基礎，清代的戲曲演員又在此基礎上進行了豐富和加工。

戲鞋泛指傳統戲曲演出中的各式靴鞋。主要有厚底靴、虎頭靴、快靴、灑鞋、彩鞋等。

歌舞表演的時空景物

傳統戲曲的景物造型和空間特徵，主要靠演員的歌舞表演來體現。傳統戲曲舞臺藝術的表現形式，就是通過上下場的規則來藝術地表現生活的真實。但上下場本身是抽象的，它只有綜合了唱、念、做、打，才能完成具體的舞臺形象，才能出現舞臺空間、時間共同所組成的規定情景。

京劇《擊鼓罵曹》戲中唱道：「相府門前殺氣高，密密層層排槍刀。畫閣雕樑雙鳳繞，亞賽天子九龍朝。」舞台上曹操的相府，原本沒有這些排場，通過唱和表演的情緒相結合，把相府的雕樑畫閣與門前排列的槍刀都描摹出來了，這是用唱「繪」景。

京劇《七雄聚義》劇中念白：「青峰密密插雲霄，松柏林中鳥喧巢。霞光閃閃繞落日，舉目觀看路途遙。」這幅黃昏的景象，通過演員抑揚頓挫的韻白節奏和矯健的舞蹈姿勢烘托出來了，這是用念「繪」景。

京劇《燒濮陽》劇中扮演曹操的演員充分利用了上場門和下場門，從前臺跑進後臺，再從後臺跑上前臺，似乎角色的行動處於一個聯接在前臺和後臺的環形之中。通過演員的表演動作，擴大了現有舞臺的空間，使觀眾覺得倒霉的曹操在戰爭環境中到處逃竄。而陸戰衝鋒陷陣，水戰翻江倒海，則是靠武打的特技和各種各樣的「檔子」表現出來。需要說明的是，這些唱、念、做、打的表演技術，只要一脫離上下場的形式，就難以充分發揮了。

總之，傳統的戲曲舞臺，除劇本之外，表演技術決定一切。這種虛擬的表現手法，是藝術家們智慧的結晶。

表演的器物——砌末

砌未是大小道具與一些簡單裝置的統稱，是戲曲解決表演與實物矛盾的特殊產物。砌未一詞在金、元時期已有。傳統戲曲舞台上的砌末包括生活用具（如燭臺、燈籠、扇子、手絹、文房四寶、茶具、酒具），交通用具（如轎子、車旗、船槳、馬鞭等）。武器又稱刀槍把子（如各種刀、槍、劍、斧、錘、鞭、棍、棒等），以及表現環境、點染氣氛的種種物件（如布城、大帳、小帳、門旗、纛旗、水旗，風旗、火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披）等。除常用的砌末之外，也可根據演出需要臨時添置。

傳統的砌末，是有意識地區別於生活的自然形態之物。它們不是實物的仿製品，而是實物在戲曲中的一種藝術表現。這也是砌末能夠與動作、形象相結合的一個重要原因。

一桌二椅，在演員沒有上場以前，桌椅只是一種抽象的擺設。如演出皇帝視朝，這張桌子便成了視朝時所需的御案；縣宮坐衙，這張桌子便成了坐衙時所需的公案；朋友宴會，便成了宴會時所需要的酒席。以上是實物實用，但戲曲舞台上的桌椅還可以做代用品。比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果這山很高，就用兩張桌子疊起來。要跳牆，就用桌子當牆；要睡覺，將身伏在桌上，用手支住頭。至於椅子所代替的就更多了。舞台上表示從矮山爬到高山去，是從椅子了再登到桌子上，椅子還可以代替窯門，代替牢門等等。桌椅無論代表什麼，都是妙在似與不似之間。如戲曲中的布城雖然比較簡陋，但決不追求城的真實再現。布城可以根據城的需要自由調度。

旗幟在舞台上使用很多，如正方形帥字旗、長方形三軍令旗、大纛旗（古代軍隊裡的大旗），都是表示元帥及大本營所在地的。還有水旗、火旗、風旗、車旗等等，這些旗幟是在白色方旗上繪綠色水紋、火焰、風、車輪等等。演員執旗，略微顫動，就可以表示波浪起伏、著火、起風、乘車。

戲曲舞台上並不迴避「露假」，也不要求一一寫實。揚鞭以代馬，搖槳以代船。在舞台上有廣闊的空間供演員活動，應當細緻的地方盡力描繪，不必要的場面，一個圓場就過去了，這種虛擬的方法與中國戲曲的表演風格是相一致的。

火彩特技

撒火彩是中國戲曲舞台上的一種傳統特技，此技由漢代百戲「吞刀吐火」演化而來。唐、宋時已用火彩為鬼神舞蹈製造氣氛。在傳統劇目中，凡劇情需要火的場面，舞台上必須撒火彩，像《火燒戰船》、《火焰山》等劇目裡用焰火最多。舞台上烈火飛騰，劇中人或沖焰而出，前仆後繼；或當胸飛來一團火光；或劇中人被火焰包圍，走投無路。使台下觀眾如身臨其境，驚心動魄。

撒火彩有多種花樣，撒成一個大圓圈，叫做「月亮門」；接連不斷地撒，叫做「連珠炮」；自下而上地撒，叫做「倒簪」；自上而下地撒，叫做「托塔」；由近及遠地撒，叫做「過梁」。此外還有「吊雲」、「滿堂紅」、「回頭望月」等名稱。現在戲曲演出時，有些火景就用燈光來代替。

佈景的產生與發展

二十世紀初，受中國早期話劇－－「文明戲」的影響，以上海「新舞臺」的興建為開端，繼而在其他一些城市，伸出式舞臺陸續為鏡框式舞臺所替代。舞臺的變革，帶來戲曲用景的變化。繪畫佈景、立體佈景開始出現於戲曲舞臺，並日益增多，商業化氣息較濃。

本世紀中期以後，戲曲藝術不斷革新，各劇種在改編的舊劇目和創作的新劇目中，在佈景上作了有益的嘗試，而且根據各劇種不同的表演風格，創造了多種表現形式。舞臺美術設計在多年的實踐中，漸漸總結出這麼兩條經驗：①在繼承傳統的基礎上進行創造。②佈景在不影響表演的前提下為劇本服務。

中國古典戲曲與中國古典繪畫，都有著現實主義傳統，它們所表現出來的民族風格是一致的。

京劇《白蛇傳》中「遊湖」一場佈景圖。晴朗的天空中飄著白雲，西湖水平如鏡。遠處有起伏的山巒，蘇公提上桃紅柳綠再加上婉轉的鶯啼效果。充分地表現出環境中的詩情畫意。圖中的景物設計，吸收了國畫與圖案的藝術手法通過視覺形象對觀眾的感染，有力地幫助了演員的表演。

現代戲在用景上都有濃厚的時代特點，《紅燈記》它反映了日偽統治時期東北人民在中國共產黨領導下的抗日戰爭。佈景為戲提供了真實可信的環境。特別是第二場景中「門」的設制，打破了傳統的程序。在傳統戲曲表演中，出入「門」都由演員的動作去表現，而這場戲的「門」卻起了突出人物和劇情的作用。每當門一開，配合風聲怒嚎，加上演員的動作表演，使劇情的發展更加合理了。