油畫技法精神的時代落差（一）(組圖)
法國有句話叫作「Le monde change」，意思是世界在變化，類似於我們常說的「時代不同了」。在西方繪畫中站主導地位的油畫，也隨著時代的變遷發生著演變。如果把古代的油畫作品與近一百多年來的各類現代派油畫比較一下，可以看到它們最直觀的區別就是在畫面效果上的巨大差異。通過歷代留下的典籍和文獻，或現代的一些科學檢測技術，美術界早已認識到這種差異來自於繪畫技法的不同。
經過一個多世紀現代美術思潮的影響，除了少數藝術家還秉持著對傳統的堅守外，今天的人已經逐漸遺忘了傳統的繪畫技法。其實，早在二十世紀初，德國著名美術材料學家多奈爾教授（Max Doerner）就曾感嘆繪畫早已身處一個不注重材料與技法的時代，他感言道：「出色的技藝逐漸被忽視，優良的傳統終於完全丟失了。」如果他能多活一百年，看看今天的藝術作品對傳統的遺棄程度，不知還會作何感想。
我曾親眼看見畫完後僅存放了十多年的油畫作品，在搬運過程中的輕微抖動，就讓畫布上的顏料結皮一塊塊像下雪般地脫落在地上；我也在世界保存條件一流的博物館裡看到一些十九世紀、二十世紀所畫的油畫嚴重變色、暗化或開裂。相比之下，盧浮宮裡那些十五、十六世紀完成的繪畫作品雖歷經滄桑卻依然完美地散發著奪目的光彩，這與繪畫材料、技法的合理運用有著不可分割的聯繫。
瞭解一些古代大師繪畫技法的人，可能聽說過從油畫的產生到近代學院派繪畫中佔主導地位的多層繪畫技法。今天很多人認為那樣畫費時費力，雖然興盛了幾百年，但屬於歷史過去的產物；也有人不理解為什麼以前的人總喜歡把一次就能畫完的東西反反覆覆畫上那麼多層。其實這是因為不同時代的人對技法概念的理解有著天壤之別。
談到「技法」，大多數人都傾向於把它理解為技術，事實上它確實也是貫穿於整個具體藝術創作中實際操作、運用的部分。但在講究技法的時代裡，技法並不僅僅作為一種技術的東西單獨出現。從藝術構思、繪畫步驟、作畫程序到材料的選擇、運用等方方面面無一不浸透著畫家在精神和靈性上的追求與對應。
如果把技法看作物質和精神兩方面的統合，那麼材料技術等物質方面的東西只是技法中「技」的部分；而「法」的部分就涉及到了類似法理、法則、心法等方面的因素了。
這在西方語言中也很類似：今天的「Technique」這個詞，源於古希臘語「Technè」（τέχνη）。研究過希臘古典哲學的人都知道這個詞的概念很寬泛，並不單指技術。斯多葛學派把他解釋為「Hexis hodopoiètiké」，意指「道的創造常態」；而在柏拉圖的幾大著作中，「Technè」作為高頻率出現的詞語，其涵義也時常和「正義」、「道德」等概念結合在一起……總之，忽視技法在精神部分的意義是會影響到對傳統繪畫的理解的。
純淨與光明
無論是對完美的追求，還是對光明的渴望，都是精神世界極其豐富的藝術家們不斷追尋的藝術之路，這一點在西方藝術蓬勃發展的十四、十五世紀就已經深刻地體現出來了。
在此之前，哥特式建築不斷完善的穹頂、尖拱、飛扶壁等結構從力學上減輕了牆壁的重量負擔，允許過去窄小陰暗的教堂窗戶漸漸增大它們的面積。在讓更多光線進入室內的同時大力發展原有的彩色玻璃花窗藝術，使其具備了更為豐富的藝術形式，透明純淨而又璀璨奪目，在絢麗多彩的光芒中啟迪人的神性。
凡･艾克兄弟的《根特祭壇畫—神秘的羔羊》。
圖例：凡･艾克兄弟的《根特祭壇畫—神秘的羔羊》（ Retable de l'Agneau Mystique ），作於1415年—1432年，整幅祭壇畫約343×440厘米，題材取自聖經《啟示錄》，表達了對神在末世時慈悲救度眾生的讚頌。畫中樹脂油多層罩染技法的出色運用與靜謐精細的寫實風格，讓此畫成為油畫史上最為重要的傑作之一。
祭壇畫局部。
祭壇畫局部。
那個時代以祭壇畫為主的北方繪畫大多都屬於立在祭壇上的宗教畫，畫在木板上並安置在教堂的聖壇前，表達人們對神的頌揚和敬仰。彩色玻璃花窗那種讓光透過透明顏色的玻璃所形成的純淨的光學色彩變化啟示著畫家們，他們希望自己的心靈就像透明的光色那麼純淨高潔，在此心態下繪製的作品自然顯得非常乾淨細膩。在樹脂油媒介材料的逐步完善下，以凡･艾克（Van Eyck）兄弟為代表的早期弗拉芒繪畫（Primitifs flamands）確立了美術史上多層罩染技法的傳統。
達･芬奇的未完成作品《頭髮散亂的女子頭像》（Jeune fille décoiffée）。
提白與罩染
圖例：達･芬奇的未完成作品《頭髮散亂的女子頭像》（Jeune fille décoiffée），24.7×21厘米，作於1508年。在棕褐色的透明底層上，畫家把不透明的鉛白塗在畫像的亮部，並通過調整鉛白的厚薄、利用對下層顏色不同程度的覆蓋得到不同色階的淺色，用來塑造形體。這種技法叫作「提白」。假如畫家繼續深入作畫，等這一層畫完並乾燥後，用樹脂油調合具有較高透明度的色料很薄地畫在已有的提白色層上，透過薄薄的透明色能讓人看到下層，就叫做「罩染」。（當然這裡只是簡單地介紹「提白」與「罩染」的基本概念，以方便非美術專業的讀者理解本文。）
歷代的技法大師們都發現，只有在更淡更淺的底色上仔細地罩染純淨的透明色，依靠樹脂油媒介乾燥後仍具備如同玻璃般光亮的質地，才能襯托出透明色本身的色質美來。疊置於淺白底色上的透明色因為有明亮的底層映襯，所以顯得光彩照人；但如果把透明色塗在黑底色上，那將給人帶來沉悶污濁的感覺。這與教堂裡的彩色花窗需要光照才能展現出絢麗色彩的道理類似。
因此，歷代大師們都反覆強調繪畫要有「來自內部的光」，這也是他們孜孜不倦地尋求內心的光明在具體作畫中的體現。在繪畫過程中的不同階段提白，以配合更上層的半透明覆蓋或透明色罩染的綜合技法也就是這種精神的對映。
威尼斯畫派代表畫家提香的《聖母升天》（ L'Assomption de la Vierge）。
圖例：威尼斯畫派代表畫家提香的《聖母升天》（L'Assomption de la Vierge），木板油畫，690×360厘米，作於1516年—1518年。由於畫家優秀的底層提白技法，這幅名畫雖然歷經五個世紀的滄桑，但仍然呈現出明亮鮮艷的色彩效果。
這裡同時也涉及到一個材料方面的問題：隨著時間的流逝，油畫表層與空氣長期接觸的部分會更快地老化，在這個過程中上層顏色會漸漸變得偏褐色，也就是我們常說的「博物館色調」；同時覆蓋力降低，顏料變得透明。如果沒有來自內部提白後的淺色抵消表面變得透明的褐色，油畫就會整體變暗。雖然油畫修復師可以通過洗掉最表層老化的舊光油後重新塗上新光油來暫時緩解這一現象，但油畫本身的老化是不可逆轉的，因為光油並不能完全阻止氧氣、溫差、濕度等因素作用於它保護下的畫面。
運用一次性畫法畫在顏色較深的底子上的油畫，對時間的抵抗力很差。當油層老化變褐時，它們沒有來自下層的光去抵消這種變化；而當顏料老化失去覆蓋力變得透明後，深底子的顏色會從下面逐漸顯露出來，導致畫面暗化得極其嚴重。
丁托萊托（Tintoretto）的《上十字架》（Crucifixion）。
圖例：丁托萊托（Tintoretto）的《上十字架》（Crucifixion），布面油畫，371×341厘米，作於1568年。由於畫家疏忽了底層的提白，隨著時間的推移，油畫顏料老化後逐漸失去覆蓋力，使深色的土紅底子慢慢透出，導致他的作品嚴重變黑。
在十六、十七世紀的一些文獻中也提到過類似一次性畫法的情況，但是那時一些畫師所談到的「一次性完成」是指在已經由助手準備好了的單色淺灰塑造層上，一氣呵成地進行略淺於最終顏色的色彩塑造，而且還要待干一兩個月後再去畫透明罩染層，保證多層畫法的傳統。這與我們今天所認為的一次全部搞定完全不是一回事。除了練筆的習作外，對油畫材料與技法有著深刻理解的大師們，是不會隨便在正式的作品上輕易涉險的。