漫話共產黨和納粹之三十九

《意志的勝利》與《東方紅》
——漫話共產黨和納粹之三十九

在共產黨和納粹當道的時代，文學家也好，藝術家也好，創作什麼和怎樣創作都得聽命於官方的意志，毫無自由可言，整個國家的文學藝術都被政治強行綁架了，淪為黨的宣傳品是它們難以掙脫的可悲宿命。  ——題記

1933年10月30日，柏林烏髮宮影院迎來了一個不同尋常的日子——一部名為《意志的勝利》的德國記錄片在此舉行首映，到場觀看這部電影的除了全體納粹高官，還包括帝國總理希特勒。

一部記錄片的首映何以竟受到納粹政府的如此青睞？原來，授意拍攝這部影片的不是別人，恰恰就是希特勒本人。

1934年9月4日至10日，為慶賀上臺一週年所取得的「勝利」，納粹黨決定在紐倫堡召開掌權後的第一次黨代會。希特勒特地邀請他最欣賞的德國女導演萊尼?裡芬斯塔爾為這次黨代會攝製一部記錄片。

為了把納粹黨變成銀幕上最完美和最有力量的形象，希特勒不惜血本，給裡芬斯塔爾提供了空前的拍攝條件：無限制的經費，一百多人的攝製組，無數的聚光燈，16名一流攝影師、30臺攝影機所組成的規模龐大的攝影隊同時開工，22輛配備司機的汽車和身著制服的機動警官，全部隨時聽命於裡芬斯塔爾的調遣，紐倫堡甚至為拍攝還專門修建了特殊的橋樑、塔和斜坡路，使裡芬斯塔爾的攝影機能夠上天入地，無所不能。

裡芬斯塔爾是個狂熱的納粹信徒。為了取得最理想的銀幕效果，她在拍攝過程中調動了推拉搖移、近拍遠攝、俯瞰與仰角等一切電影手段。按照她的要求，電影中的所有畫面都要確保在最美的光線下、最美的角度下，以正確的曝光與拍攝角度來拍攝。為此她不惜動用幾十臺攝影機從各種角度一起拍攝，然後從以這種方式拍攝到的大量膠片中選擇她所需要的畫面，最後再從17萬英尺的膠片中剪輯出這部電影。影片完成後，裡芬斯塔爾又特意將希特勒為這次黨代會提出的口號——「意志的勝利」用作了片名。

《意志的勝利》上映後，取得了驚人的成功。在影片中一幕幕壯觀畫面的演繹下，遊行、集會、吶喊、舉手被處理成了恢宏的史詩，希特勒成了先知摩西，納粹主義思想變成了令人陶醉的視覺幻想曲。戈倍爾對它讚不絕口，稱它「成功地擺脫了陷入簡單宣傳的危險」，將偉大時代的激越旋律「提升到了前所未有的藝術高度」。「這是一部紀念豐碑式的影片，它讓所有看過它的人，都無不為那些壯觀的遊行方隊激動萬分，從而堅定其信仰，同時亦為她洋溢著的藝術激情所感動……」1934年5月1日，為表彰裡芬斯塔爾拍攝《意志的勝利》的「非凡功績」，納粹當局授予她「國家電影獎」。緊接著，這部影片又獲得了1935年威尼斯電影節和巴黎電影節最佳記錄片獎。

從專業的角度說，《意志的勝利》的藝術性確實堪稱世界一流，在電影語言和拍攝技術上不但多有創新，而且迄今影響猶在。但所有這一切，歸根結底都服務於一個目的，就是神化希特勒和納粹。正因為這個緣故，它才被公認為記錄片史上「最具權威性的宣傳電影」，裡芬斯塔爾本人也才被稱為「種族社會主義自我標榜最有想像力的宣傳員」。

那麼，在《意志的勝利》中，裡芬斯塔爾究竟是如何天才地運用電影語言神化希特勒和納粹的呢？《納粹時期的電影天才》一文對此做了頗為詳盡準確的分析。

文章說，「伴隨於誇張得有些滑稽的姿勢，希特勒在集會中面向數十萬軍民激動地演講，他說，‘是上帝引導我們發動這場運動。這次運動不是哪一個凡人創造的。這是上帝的旨意，由我來領導執行。我每一天每一刻都想著德意志人民。我們要建立一個國家，一個民族。’萊尼?裡芬斯塔爾的影片完全就是針對希特勒的演講而做的推理、論證和闡釋，或者這一切都不需要，《意志的勝利》只是萊尼?裡芬斯塔爾用電影語言對於希特勒的演講稿加以翻譯的成品。民族、國家、上帝與希特勒和他的國社黨被雷妮徹底地整合成了一個同構體。

「影片開始的第一個鏡頭是希特勒乘坐飛機前往紐倫堡參加集會。萊尼?裡芬斯塔爾坐在另一架飛機上，拍攝了希特勒如何從雲端降臨到地上的過程。這只是第一個鏡頭，導演就用電影的手段將上帝從他的座位上挪開，代之以希特勒。在萊尼?裡芬斯塔爾看來，希特勒就是上帝，他不僅是精神偶像，而且還將作為德國的救世主，帶著力量與光榮，如果可能的話，還有幸福的生活——從天而降，來拯救所謂民族和國家。在用遠景表現了希特勒走下飛機舷梯的場面之後，萊尼?裡芬斯塔爾用了一組巧妙的正反打鏡頭。這種手法在1934年的時候已經成為非常普通的技巧了，但在《意志的勝利》中卻別具深意。希特勒和他的衛士們站在遙遠的停機坪那裡，激動的人群站在馬路邊上。兩者之間的距離被導演用正反打鏡頭掩蓋了，看起來就好像元首正親密無間地與群眾站在一起。攝影機跟隨希特勒穿過黑暗的隧道，駛入開闊而明亮的馬路。這裡的寓意再也明顯不過了——萊尼?裡芬斯塔爾將希特勒定義為帶領黑暗德國走向光明的領路人。當希特勒的車隊經過人群時，多次出現的近景或特寫鏡頭都是從希特勒的背面拍攝的。這個奇怪的攝影角度實際上一點都不奇怪：德國人民將永遠跟隨在元首的身後前進。這個野蠻的邏輯貫穿了整部影片的始終。在接下來的鏡頭中，導演還將這個邏輯提升到了神話的高度。影片中出現了紐倫堡城裡的雕塑，是將攝影機架在行駛的汽車上拍攝的。那些靜止的物體因此具有了動感，好像在向希特勒行注目禮，並且隨著車隊的遠去而扭轉了自己的身體。
　　
「這僅僅是萊尼?裡芬斯塔爾在《意志的勝利》第一段落中佈置的機關。在構成全片的十三個段落中，幾乎每一處都能看到她的‘苦心’。在第二段落‘夜晚集會’開始的第一幕中，萊尼記錄人們在希特勒下榻的旅館前集會的場景。無數的火把在小夜曲聲中亮起，畫面上疊印出納粹黨旗。這個簡單的技巧在這裡傳達出同樣簡單的含義：希特勒和他的政黨就是德國唯一的光明與希望。攝影機緩緩搖起，離開地上的火把，將焦點對準旅館樓頂上的十字納粹標誌。在徹底的黑暗的天空背景之上，只有那個罪惡的十字是唯一明亮的東西。除此之外，再沒有別的什麼能夠給德國帶來希望的曙光了，包括上帝和所有的星辰——如果影片要加上說明字幕的話，萊尼?裡芬斯塔爾一定會將這句話印上去。

「在其他的段落中，萊尼習慣使用的第一個鏡頭總是十字或者鷹的標誌，只有第三段落不同。這一段是以一個俯拍房頂的鏡頭開始的。所有凌亂的場面全部被那些大面積的灰色房頂掩蓋起來了，製造出一種安寧而幸福的假象。在這一段落中，還兩次出現了從窗口位置拍攝的鏡頭。第一次在窗外看到的是一面納粹旗幟，第二次在相同位置出現的東西卻被置換為一盆菊花。在這樣的置換當中，萊尼?裡芬斯塔爾完成了對於納粹的比喻式。當然，對於這些類似於生活情趣的描繪並不是導演所偏好，她同她的元首一樣喜歡鋼鐵、鮮血、民族之類的詞彙，並且表現出宗教迷狂般的熱愛。
　　
「影片中曾多次出現尖頂的哥特式教堂並且與希特勒青年團的營地疊印在一起。在這種燥熱而激動的宗教氣氛中，萊尼將元首與士兵的關係解釋為上帝與子民的關係。她再一次將上帝辭退，代之以希特勒的形象。除了這種直接的置換之外，影片中還不乏詭辯式的納粹三段論。影片中有這樣一個場景：士兵們在向長官報告自己的家鄉，那些五花八門的地名組成了德國這一概念。當他們匯報完畢之後，鏡頭轉向了希特勒，隨即又轉向納粹旗幟。‘一個民族，一個帝國，一個元首’的瘋狂口號在這裡成了萊尼唯一的電影語法。」

作為「最具權威性的宣傳電影」,《意志的勝利》不僅是納粹電影的象徵，也是整個納粹德國文學藝術的象徵。

希特勒上臺後，在對「非日耳曼文化」發動「大掃蕩」的同時，對文學藝術進行全面的嚴格管制，把曾經誕生過歌德海涅的德國文化完全變成了宣傳納粹思想，對納粹當局進行歌功頌德的政治工具。

正如美國歷史學家克勞斯費舍爾所指出的那樣，「審視納粹的建築、藝術或繪畫，一個人可以很快得到這樣一種感覺：表情、形體和色彩都要服務於宣傳的目的；它們都是納粹的價值——權力、力量、堅強和北歐人的美貌——程式化的表示。」（注1）

文學更是被理所當然地定位為納粹意識形態的吹鼓手。希特勒上臺後，一大群熱烈謳歌新社會的納粹「新詩人」爭相湧現，他們的作品成為獻給納粹黨的集體情詩，更成為「種族社會主義」的戰歌。納粹小說的典範是約瑟夫?戈培爾的《米歇爾》，其中「包含了所有相關的法西斯主義的主題：第一次世界大戰戰壕裡的同志之情、戰後的混亂、具有鋼鐵般意志的理想主義的德國青年、血液比大腦的優越性、種族和元首神秘的關係、共產主義者和猶太人腐蝕性的權力、母性和家庭的理想、用種族社會主義英雄式的生活方式抗擊資本主義墮落的生活方式。」（注2）

電影也不例外。以故事片為例，第三帝國一共拍了1363部故事片，不外乎宣傳和娛樂兩大類。前者自不必說，即便是後者，最終也是為納粹政治服務的。大多數娛樂片提供了在納粹當局保護下無憂無慮和毫無污點的生活景象，起到了麻醉人民，為納粹裝點門面的作用。

與納粹相比，共產黨國家不僅更看重文學藝術的作用，也更擅長發揮這種作用為自己的政治目的服務。在「黨的關心和培育下」，全新的「無產階級文學藝術」猶如雨後春筍，從「封建主義和資本主義腐朽沒落文化」的廢墟中迅速破土而出，很快佔領和壟斷了文學藝術的各個領域，本應反映人類自由心聲的文學藝術完全淪為了共產黨的化妝師和吹鼓手。

在中國，共產黨明確規定文學藝術必須為無產階級政治服務。毛時代的文學作品以歌頌「革命史」，讚揚「新社會」為基本的創作題材和主題。如長篇小說中屬於歌頌「革命史」的有孫犁的《風雲初記》、杜鵬程的《保衛延安》、吳強的《紅日》、梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、羅廣斌和楊益言的《紅岩》、瑪拉沁夫的《茫茫的草原》等；屬於讚揚「新社會」的有丁玲的《太陽照在桑干河上》、趙樹理的《三里灣》、艾蕪的《百煉成鋼》、周立波的《山鄉巨變》、柳青的《創業史》、草明的《乘風破浪》等。當時的著名作家如郭沫若、冰心、巴金、老舍、艾青、田漢、曹禺以及詩人郭小川、賀敬之、聞捷、李季、李瑛、公劉，散文家劉白羽、吳伯簫、楊朔等的創作內容也不外乎對「革命史」的歌頌和對「新社會」的讚揚。用官方語言說，「上述作家優秀作品的共同特點都是洋溢革命的激情，著力塑造工農兵新英雄形象，突出反映社會生活中的階級鬥爭，譜寫新時代人民推倒舊社會，建設新社會的偉大歷史進程，字裡行間充滿理想主義的色彩。」(注3)

歌頌領袖歌頌黨歌頌新社會，同樣是貫穿於毛時代一切藝術作品中的「主旋律」。在繪畫藝術方面，標誌性的作品有董希文的《開國大典》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、詹建俊的《狼牙山五壯士》和陳逸飛、魏景山的《攻佔總統府》等。在戲曲方面，最具代表性的莫過於文革時代風靡一時的「八個樣板戲」，即現代京劇《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、現代舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》及交響音樂《沙家浜》，它們精心塑造了一批「高大全」的「無產階級革命英雄形象」，被官方譽為「新中國成立以來戲曲改革、戲曲現代化的最高成就」。毛時代的電影主要有三大類，第一類是「塑造革命英雄形象，表現人民群眾在革命戰爭中奮鬥與犧牲的影片」，像《南征北戰》、《平原游擊隊》、《林海雪原》、《渡江偵察記》、《英雄兒女》等。第二類是「表現舊中國現實人生，揭露與控訴舊中國的黑暗，描繪勞動人民奮起抗爭的影片」，如《白毛女》、《祝福》，這些電影多改編自現當代文學名著作品。第三類是「表現新中國成立後的變化，以及在社會主義革命和建設中湧現的新人新事的影片」，如《橋》第一次在銀幕上塑造了工人階級的形象，《李雙雙》生動體現了農村婦女的「嶄新風貌」。

在迄今為止的「新中國文學藝術」中，最具代表性也最為中共首肯的作品當屬大型音樂舞蹈劇《東方紅》。

1964年10月2日，《東方紅》在北京人民大會堂首次與觀眾見面。它以氣勢磅礡的《戰鼓舞》開場，威武的鼓手敲響了舞臺正中的一面大鼓，眾多的莊稼漢以手中的鑼、鑔予以響應，震天的鑼鼓、矯健的舞姿展現了一個所謂「站起來了的民族」的巍巍雄姿。接下來以分場表演的形式，用不同題材、體裁、風格、樣式的藝術手段，從不同角度表現了所謂「人民勝利後的喜悅」。有載歌載舞的主題性敘事，有豐富的各民族舞薈萃，有精彩的個性化表演，有恢宏的大集體場面……百餘個演員組成的龐大演出隊，井然有序組成了一幅看上去頗為壯美的大畫圖，具有相當高的觀賞性和強烈的感染力。劉少奇、周恩來、朱德、鄧小平、董必武等中共領導人同各國貴賓一起觀看了這次演出。首演後，《東方紅》又連續上演了14場，場場爆滿，盛況空前。10月6日，毛澤東親自觀看了演出。

《東方紅》的上演在當年取得了巨大的成功，被譽為「新中國文藝演出的最大盛事之一」。中共宣傳媒體稱，這部作品聚集了30多名各個門類最傑出的藝術家，動用了3000多人的宏大陣容，採用歌、舞、詩三位一體的形式，以豪邁磅礡的氣勢和雄偉壯闊的場面，藝術地展現了中國共產黨領導中國人民推翻「三座大山」，打倒軍閥統治，趕走日本侵略者，埋葬蔣家王朝，解放全中國的壯麗輝煌、激動人心的光榮歷程，以其獨特的魅力成為中國革命史詩中的藝術瑰寶和革命英雄主義與革命浪漫主義相結合的時代經典，是建國後新中國文化藝術成就的集大成之作。

特別需要提及的是，《東方紅》不但是周恩來親自策劃的，而且從開始排練到上演，事無鉅細他都詳細加以指導，以致被人稱作「周總導演」。這種指導有藝術方面的，更重要的是政治上的「把關」。其中他最為關心的是如何在這部歌舞劇中表現中共的誕生、秋收起義、遵義會議這幾次大的歷史事件。「東方曙光」是一場反映中共誕生的大歌舞,當時尚沒有這方面的現成歌曲，周很是著急。時任文化部部長的周巍峙為此專門到音樂研究所找到了一首名為《北京吹來十月的風》的歌詞。周看了歌詞很高興,認為它很好地說明瞭馬列主義傳播和中國革命的關係,也表達了毛澤東所說的「十月革命一聲炮響,給我們送來了馬克思列寧主義」這個官方說法。而作曲家李煥之參考二十年代群眾歌曲的風格為這首歌詞譜的曲子也很受周的讚賞。最後，周還親自為這首歌設計了佈景:天幕的左側是光芒四射的馬克思、列寧畫像,在畫像前同時升起兩面旗幟,一面是黨旗,一面是繪有毛澤東青年時代頭像的紅旗。在兩面旗幟的導引下,行進著中共的隊伍。周說,當時代表黨的正確路線的是毛澤東同志,所以決定在紅旗上加上他的頭像。按說，周是國家總理，並不是藝術家，可他竟然在百忙之中對一部音樂歌舞劇如此不厭其煩細緻入微地進行指導，足以說明他要將《東方紅》打造成一部經典政治宣傳品的急迫心理。

1965年，《東方紅》又被拍攝成藝術影片，在國內外上映。從那以後，這台大型音樂舞蹈劇中的眾多經典曲目，如《井岡山》、《八月桂花遍地開》、《飛越大渡河》、《長征》、《游擊隊歌》、《到敵人後方去》、《保衛黃河》、《團結就是力量》、《人民解放軍佔領南京》、《歌唱祖國》《我們是共產主義接班人》等，很快風靡全國，甚至傳唱至今，影響了幾代中國人。

在納粹時代和共產黨國家，文學家也好，藝術家也好，創作什麼和怎樣創作都得聽命於官方的意志，毫無自由可言，整個國家的文學藝術都被政治強行綁架了，淪為黨的宣傳品是它們難以掙脫的可悲宿命。儘管在大量粗糙低劣的作品中有時也會冒出幾部精緻優質的上乘之作，比如記錄片《意志的勝利》和音樂舞蹈劇《東方紅》之類，但這並不能改變事情的本質。精緻優質的宣傳品終究還是宣傳品，儘管與粗糙低劣的同類相比，它們的宣傳水平要高超得多。而社會為此付出的代價則是，文學藝術完全喪失了自己的自由本性，其生命力被徹底扼殺。

(待續)

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註釋：

注1：譯林出版社《納粹德國——一部新的歷史》，392頁
注2：譯林出版社《納粹德國——一部新的歷史》，394頁
注3:見張炯《新中國文學五十五年的成就和前瞻》，載《文藝報》